莎士比亚的戏剧世界

course code：130300MGX003H 英文名称：Shakespeare's Theatrical World course period：20 credit：1.00 course attribute：公共选修课 course lecturer：傅光明

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一．《罗密欧与朱丽叶》：浪漫的抒情悲剧
1.一座历史古城与一段永恒爱情
莎士比亚让剧情说明人在《罗密欧与朱丽叶》正剧开场之前说的全剧第一句话是：“故事发生在如诗如画的维罗纳”。
尽管莎士比亚还有一部以维罗纳为故事背景的戏剧《维罗纳二绅士》，但使维罗纳成为风靡全球的“爱情圣地”、“浪漫之城”，仅仅因为这里是莎士比亚笔下罗密欧与朱丽叶的“文学”故乡。戏中罗密欧对朱丽叶的“阳台求爱”一场戏，尤其令无数渴望爱情恒久的青年男女刻骨铭心，也因此，现在维罗纳城内的朱丽叶故居及阳台，每年都能吸引数以百万计的游客前来膜拜。
2.罗密欧与朱丽叶的爱情故事真的在维罗纳发生过吗？
如果追本溯源，可以在公元五世纪以弗所人色诺芬（Xenophon of Ephesus）所写希腊传奇小说《以弗所传奇》Ephesiaca中找到罗密欧与朱丽叶的故事源头，它第一次写到以服用安眠魔药的方法逃避一桩不情愿的婚姻。1476年，那不勒斯印行了意大利诗人马萨丘?萨勒尼塔诺（Masuccio Salernitano，1410-1475）的第二部《故事集》Novellino，其中的第三十三个故事题为“马里奥托与尼亚诺扎”，将女主人公尼亚诺扎（Ciannozza）“疑似死亡的昏睡”及其“假戏真唱的葬礼”，同男主人公马里奥托（Mariotto）没能及时从修道士那里得到情人尚在人间的消息，糅合在一起，但叙事并未涉及两个结下世仇的家族。而且，故事的发生地在锡耶纳（Siena）。
3.亚瑟?布鲁克的长篇叙事诗《罗梅乌斯与朱丽叶的悲剧史》是莎剧《罗密欧与朱丽叶》的重要来源
4.意大利两部文学名著《变形记》与莎士比亚的创作灵感
尽管莎士比亚的《罗密欧与朱丽叶》在题材上更接近布鲁克的叙事诗，但其戏剧精神是“奥维德式”的，罗密欧与朱丽叶这对追求自由爱情的情侣，同奥维德《变形记》中的皮拉摩斯（Pyramus）与提斯比（Thisbe）一样，以墓地殉情的悲剧，再现了“狂暴的欢乐势必引起狂暴的结局”。【2.6】 即刻骨铭心的永恒爱情来自死亡。

5.诗性的人物与“狂暴”的爱情：“三重荒谬”与“三重矛盾”
在《罗密欧与朱丽叶》中，诗的语言始终与爱情的抒写互依互伴、相生相衬，换言之，通过莎士比亚在语言和韵律上的使用、变化，可以清晰感觉并艺术地分享罗密欧与朱丽叶从第一眼的初识相爱，到“阳台幽会”立下婚誓、结为灵魂伴侣的美好，以及“寝室话别”直到“墓穴殉情”的悲苦哀怨。戏剧人物在平常的剧情对话使用无韵的素体诗，每逢爱情降临，语言便有了韵律和节奏。

6.《圣经》原型——U型结构与基督教的心灵救赎
英国莎士比亚学者弗雷德里克?撒母耳?博厄斯（Frederick Samuel Boas, 1862–1957）指出，“《圣经》是莎士比亚取之不尽的源泉，甚至可以说，没有《圣经》就没有莎士比亚的作品。……即便有谁能禁止《圣经》发行，把它完全焚毁，永绝人世，然而《圣经》的精神结晶，它对于正义、宽容、仁爱、救赎等等伟大的教训，及其罕贵无比的金玉良言，仍将在莎士比亚的作品中永世留存。” 正如《圣经》对欧洲文艺复兴时期人文主义的先驱、意大利伟大诗人但丁?阿利吉耶里（Dante Alighieri, 1265-1321）的史诗《神曲》Divine Comedy具有直接的深刻影响一样，《圣经》也为英格兰文艺复兴时期的莎士比亚戏剧提供了异常丰富、深厚的故事“原型”和精神“原型”。
7.没有戏剧“偶然”，何来文学永恒？
从这个角度说，戏剧中若没有“偶然”，何来文学的永恒！对于莎士比亚而言，无论他早期的《罗密欧与朱丽叶》还是后期的《哈姆雷特》，戏剧中的“偶然”因素，都是受到命运（常以命运女神的车轮或占星术的形式显示）的支配与制约。从莎士比亚当时写作来看，无疑是塞内加的“流血悲剧”对他把“偶然”作为他许多部戏剧的重要甚至唯一的线索影响甚大。今天回眸，我们或可以说，这“偶然”本不是塞内加和莎士比亚的问题，而是人类从古至今始终存在的问题——既无法、无力逃脱“明日”将要发生的宿命，又无法、无力解开“昨天”已发生过的宿命的谜团，——直到今天，这样的问题不是仍然存在吗？

8.“性”：圣洁之爱的瑕疵？
一个有“性”的莎士比亚无损于他在文学上的伟大。借斯蒂芬?马凯所言，在莎士比亚所改变的一切中，包括改变了我们的性生活。如果你不是羞于谈性，或以性为耻，性愉悦绝不仅是为了以婚姻的形式繁衍后代。







二．《威尼斯商人》：一部令人心生酸楚的喜剧
1.丰富的“原型”故事来源：
“傻瓜”（The Dunce）的故事；从“三枚戒指”到“三个匣子”；“一磅肉的故事”和“私奔的故事”；洛佩兹（Lopez）与犹太“狼”（loup）的故事；《马尔他的犹太人》

2.以历史之眼看犹太人和放高利贷者
《威尼斯商人》自问世以来，在世界范围内，可能是莎士比亚全部剧作中，上演次数最多的一部，并被视为其最著名的一部经典喜剧。但应如何全景、深入而又艺术地理解、剖析、诠释夏洛克这个文学人物，始终是一道颇为难解的题。正因为此，不同时代、不同演员、不同版本、不同形式的改编、表演，也构成了一部宏富的诠释夏洛克的“演出史”。第一次有记录的演出，是1605年2月10日的“忏悔星期日”，由“国王剧团”在白厅（White Hall）举行宫廷演出，并在紧接着的一个忏悔日，再次演出。即便从这一天算起，迄今为止，《威尼斯商人》的演出也已有400多年的历史。
如前述，为“挑战”马洛，莎士比亚从一开始就为《威尼斯商人》同时写下另一个剧名——“威尼斯的犹太人”。顾名思义，这表明他写的是一部关于一个“威尼斯的犹太人”的戏。只是这个叫夏洛克的商人非同一般，他既是传统的信奉犹太教的犹太人，又是靠放高利贷获取利息的商人。换言之，正因为这合二为一的身份，才使他成为世界文学画廊中独一无二的莎士比亚的夏洛克。
尽管在《威尼斯商人》400多年的演出史中，曾有过剧团或演员将波西亚作为第一主角，亦有将安东尼奥和巴萨尼奥的友谊作为最重的戏份，但总的来说，不论何时，每当人们提及或想起《威尼斯商人》，最先闪现脑海的，还是那个活生生的夏洛克。我印象中的夏洛克，很长时间都是来自中学老师的灌输，按照教学大纲教课的老师认为，夏洛克是个没有一点慈悲心肠的大奸商、大恶棍，残忍嗜血、贪财如命，同莫里哀（Moliere, 1622-1673）《悭吝人》中的阿巴贡，巴尔扎克（Balzac, 1799-1850）《欧也妮与葛朗台》的葛朗台，果戈理（Gogol, 1809-1852）《死魂灵》中的泼留希金一起，并列为中学语文教科书中的世界文学名着里的“四大吝啬鬼”。现在回想起来，至少夏洛克被浮浅地脸谱化了。

3.宗教背景下的夏洛克
关于“犹太”、“天主”、“新教”三个“教”的历史背景；“大”、“小”教和“新”、“旧”约的变幻更迭；绵延千年的种族迫害；基督徒与传统犹太人的区；犹太人与放高利贷者

4.言说不尽的夏洛克
谁是第一主角？
毫无疑问，剧中的主人公是夏洛克，他是第一主角。美国学者E.S.斯托尔（Elmer Edgar Stoll, 1874-1959）曾在《彻头彻尾的坏蛋夏洛克》一文中反问，既如此，“为什么莎士比亚却在第四幕结束之前，便把他的主人公从剧中赶出去了呢？这是一种他自此以后再没有重复使用过的花招——我认为，这是他无法把握的花招。”他还说：“吝啬鬼、高利贷者、犹太人——这三者自古以来便是大众厌恶和嘲笑的对象，无论生活中还是舞台上，均如此。把三者融于一身，是莎士比亚时代无论剧中还是‘性格’刻画上的一种定规：在大众想像中，一个高利贷者是个长着鹰钩鼻子的卑鄙的吝啬鬼。因而，这便成为夏洛克和马洛笔下那脖子细长的怪物，即马尔他的犹太人巴拉巴斯那众所公认的原型。”

同情残忍的复仇？
我们先来看看夏洛克这个名字，Shylock可能源自希伯来语Shallach (i.e. cormorant)，即“贪恋之人”之意；也可能源自《旧约?创世纪》49?10中的“Shiloh”（旧音译“细罗”，今音译“夏伊洛”。在詹姆斯国王版《圣经》中，它的意思是“鸬鹚”（Shi-loh），一种肉食鸟类，转义指“贪婪之人”。此后版本的《圣经》，如“今日版《圣经》”The Bible in Today’s English Version将此名改为了“Tribute”，译为“赐平安者”）。但其在《圣经》中是救世主（“Messiah”）即“弥赛亚”之意。更有可能当是取其谨小慎微、积聚钱财之涵义，将shy（羞涩；胆怯）和lock（锁上；隐藏）两词合二为一成“shylock”，指毫无羞耻之心地贪婪聚财。

演绎不尽的言说？
撇开莎士比亚的初衷是否真要把夏洛克塑造成一个“喜剧式的人物”，莎士比亚的朋友、同时也是“莎士比亚剧团”最早、最著名演员之一的理查德?博比奇（Richard Burbage, 1567-1619），的确是“创造性”地把他在舞台上饰演的夏洛克，演成了一个“喜剧角色”。这样的表演似乎成为一个定式，并持续了很长时间。1741年，查尔斯?麦克林（Charles Macklin, 1700-1797）对夏洛克进行了“革命性的阐释”。他不再把这个“莎士比亚刻画的犹太人”演成一个“低级喜剧式的人物”，而是大胆地把他演成一个心怀歹意、诡计多端、报复心重、“可怕的残暴”之人。当台上的戏演到一半时，观众鼓掌，对这个“新夏洛克”表示欢迎、接受。麦克林也因此成名。据说有一次，当时的英王乔治二世（George Ⅱ, 1683-1760）在看了演出之后，被这个感情热烈近乎悲剧性的角色，纠缠得夜不能眠。

海涅的夏洛克，我们的夏洛克？
德国诗人、同时也是犹太人的亨利希?海涅（Heinrich Heine, 1797-1856）在其写于1839年的《莎士比亚剧作中的女性》一文中写到：“当我在居瑞巷剧院观看该剧的演出时，在我包厢里的座位后面，站着一个脸色苍白、相貌英俊的英国人，在第四幕结尾时，竟动情地抽泣起来，还不停地喊叫：‘这个可怜的人被冤枉了！’这是一张最崇高的希腊人的面孔，眼睛又大又黑。我永远忘不了他那双为夏洛克哭泣的大大的黑眼睛。”

5.《圣经》母题与《威尼斯商人》的潜文本
威尼斯：“地狱”中残酷的现实人生
英国批评家弗兰克?柯默德（Frank Kermode, 1919-2010）说：“《威尼斯商人》写的是审判、救赎与仁慈；是爱与仁慈的时代，替代人类历史严酷的四千年那孜孜以求的公道。此剧始于高利贷与污浊的爱，最后却以和谐与完美的爱结尾。它自始至终都告诉观众，这就是主题，除非下决心视而不见，否则没有人会误解《威尼斯商人》的主题。”换言之，这也是爲什麽莎士比亚要让全剧以“高利贷与污浊的爱”发生在威尼斯开篇，以“和谐与完美的爱”在贝尔蒙特落幕。

潜文本：在夏洛克和基督徒之间
没有内在矛盾的张力，便不成其为戏剧，没有张力的戏剧像白开水一样无滋无味。也许莎士比亚真的并不具有原创“张力”的天赋，但从他把诸多“原型”故事精妙地融汇在一起，并编织、制造完美“矛盾”的艺术本领来看，的确是天才的大师手笔。

贝尔蒙特：“天堂”里美妙的浪漫爱情
丹麦著名文学史家、犹太人勃兰兑斯（George Brandes, 1842-1927）说：“《威尼斯商人》的重要价值，在于莎士比亚把原来表现不甚明显的性格特征赋予了应有的深度和严肃性，在于此剧结尾时在月光如水的夜色中那令人陶醉的优美歌曲。”
比起发生在威尼斯剑拔弩张的剧情，在贝尔蒙特发生的一切，都是那么轻松、甜美，富于田园情调，尤其一开场，“皎月银光的夜晚，微风轻吻着树梢，不发出一点声音，”洛伦佐和杰西卡这对情人，坐在波西亚家的花坛里，他俩的那段以月亮和爱情为主题的对话，全然是一首洋溢着古典抒情浪漫、令人心醉神迷的爱情诗。







































三．哈姆雷特：一个永恒的生命孤独者

1.作为素材的故事源头
我们所熟悉或将要熟悉的莎士比亚（1564-1616）《哈姆雷特》的故事，最早源于中世纪丹麦作家、历史学家萨克索?格拉玛蒂克斯（Saxo Grammaticus，约1150-1220）在1200年前后用拉丁文撰写的《丹麦人的业绩》（Historiae Danicae，英文为Danish History《丹麦人的历史》）。这部史书是丹麦中世纪以前最主要的历史文献，收集了丹麦古代的英雄史诗，记录了一些民间传说和歌谣。虽然其中卷三卷四《哈姆雷特的故事》The Hystorie of Hamlet的英文本直到莎士比亚于1601年写完《哈姆雷特》七年之后的1608年才出版，但莎士比亚很可能先读过此书的法文版，因为里边的许多细节几乎一模一样。（也有学者认为莎士比亚编剧《哈姆雷特》之前并未读过此书的法文版。）这个源于丹麦民间的传说，讲的是一个名叫阿姆雷特（Amleth）的王子为父报仇的故事，他的母亲叫格鲁德（Gerutha），与莎士比亚笔下的“哈姆雷特（Hamlet）”王子和他的母亲“格特鲁德（Gertrude）”，连名字的拼写都十分相近。

2.在不同的版本背后藏着微妙
尽管莎士比亚在世时，对出版自己的剧作并未显出有多大兴趣，仅仅为剧团写作已使他心满意足，他的两位朋友、曾一起共过事的演员约翰?赫明（John Heminge）和亨利?康德尔（Henry Condell），还是在他1616年去世七年后的1623年，把收集起来的36个剧本，包括“他全部的喜剧、历史剧和悲剧”，第一次以莎士比亚全集的面貌“根据真实的原本”出版了，开本形式是非常醒目的对开本，故称“第一版对开本”，或简称第一对开本。《哈姆雷特》在该本的第152页到280页。被公认为伊丽莎白一世和詹姆斯一世时期重要性仅次于莎士比亚、也是他戏剧创作上主要竞争对手的诗人、剧作家、批评家本?琼森（Ben Jonson, 1572-1637）在为第一对开本写的“献词”中，赞誉莎士比亚是“时代的灵魂！……舞台的奇迹！……你的艺术是永恒的纪念碑，只要你的书在，你就永远活着。……他不属于一个时代，他属于千秋万代。”

3.从幽灵显现到复仇悲剧的落幕
《哈姆雷特》既是莎士比亚戏剧生涯“两个世纪”的分水岭，也是里程碑，以他开始写作《哈姆雷特》的1600年来划线，如果他在这一年去世了，我们便只能随着16世纪的结束看到他上一个世纪的剧作，而所有这些尚不足以证明他是个彻底的天才。而他在1601年开始了17世纪新纪元之后的短短几年里，就接连为时人，更为世人，奉献出后人难以逾越的堪称戏剧巅峰之作的四大悲剧——《哈姆雷特》、《奥赛罗》、《李尔王》、《麦克白》。

4.人物：挖掘人性深处的隐秘世界
即便我们不能说《哈姆雷特》是莎士比亚剧作中最伟大、最震撼人心的一部，但可以明确地说，哈姆雷特是莎士比亚创造的最伟大、最永恒的一个戏剧人物。从诞生的那一天起，他就像莎士比亚一样，不仅属于一个时代，而属于千秋万代。只要人类存在，他的灵魂便永远不朽。莎士比亚在他身上挖掘出了人性深处最丰富、最复杂的隐秘世界，在我看来，莎士比亚是要把他塑造成一个永恒的生命孤独者。显然，这样的塑造又是与他天才的艺术构思和想像密不可分。
有学者指出，与伊丽莎白时代的《哈姆雷特》旧剧相比，莎士比亚在他的《哈姆雷特》里增加了一些新的剧情和人物，比如幽灵、福丁布拉斯、在“戏中戏”中试探国王、奥菲莉亚的发疯、雷欧提斯的为父报仇、两个掘墓的乡人、奥菲莉亚的葬礼以及国王的小丑奥斯里克。也有学者指出，在戏剧中让幽灵出场在伊丽莎白时代很普遍，并不稀奇，一是受古罗马剧作家塞内加（Lucius Annaeus Seneca, 前4-65年）“流血悲剧”的影响，二是当时十分流行“复仇悲剧”。也许《哈姆雷特》在首演时，莎士比亚就亲自饰演了老哈姆雷特的幽灵。上面提到的桂冠诗人尼古拉斯?罗在对莎士比亚的演员生涯做了一番调查和资料搜集后写道：“我顶多只能找到这样的记录，说他演得最好的一个角色，是他自己的《哈姆雷特》中的幽灵。”

5.《圣经》：在宗教感中捕捉灵感
西方的许多家庭都必备两本书，一本《圣经》——宗教的神，一部莎翁全集——艺术的神。不论这个说法是否准确，或是否略有夸张，《圣经》的确是解读、诠释莎士比亚的一把钥匙，也是开启他心灵世界的一扇精致、灵动的小窗。
我们不必在此花费篇幅详述莎士比亚在生命的成长过程中，是如何通过进教堂听读经，自己阅读，参加不计其数的宗教活动，包括圣日和星期天的礼拜仪式等不同的方式，熟悉《圣经》。我们没必要非要搞清楚，莎士比亚在戏剧中运用或引用《圣经》的典故及释义，到底是借鉴哪个版本的《圣经》更多一点，是1560年印行的“日内瓦《圣经》”Geneva Bible，还是伊丽莎白女王为抵制其注释中强烈的加尔文主义倾向，命高级主教们于1568年推出的新官方译本——“主教《圣经》”Bishop’s Bible，还是更早些的1540年版、第一本被批准在英国教会公开场合使用的“大《圣经》”Great Bible。我们要知道的是，莎士比亚对《圣经》熟悉到了我们今天看来完全是随心所欲、不露痕迹、运用自如、出神入化的境地。在莎士比亚的全部剧作中，几乎没有哪一部不包含、不涉及、不引用、不引申《圣经》的引文、典故、释义。我们要做的，是努力、尽力去寻觅、挖掘、感悟和体会莎士比亚在创作中，是如何把从《圣经》里获得的艺术灵感，微妙、丰富而复杂地折射到剧情和人物身上。因此，如果不能领略莎剧中无处不在的《圣经》滋味，对于理解莎翁，无疑是要打折扣的。


6.“我”：一千分之一个“哈姆雷特”
“有一千个读者（观众）就会有一千个哈姆雷特”，照这句话，我们都可以把自己看成是一千分之一个“哈姆雷特”。这非常好理解，因为我们每一个人都可以从他身上看到躲藏在灵魂深处的自己。如法国史学家丹纳所说：“莎士比亚写作的时候，不仅感受到我们所感受到的一切，而且还感受到许多我们所没有感受到的东西。他具有不可思议的观察力，可以在刹那间看到一个人完整的性格、体态、心灵、过去与现在，生活中的所有细节与深度以及剧情所需要的准确的姿态与表情。”简单说来，就是因为莎士比亚看透了我们，无论是他那个时代的“我们”，还是今天的、以及未来不断延续着的“我们”。












四．《奥赛罗》：邪恶人性是美好爱情和生命的凶手
1.钦奇奥的《一个摩尔上尉》
钦奇奥的《故事百篇》
奥赛罗》的故事原型直接取自意大利小说家、诗人乔万尼?巴蒂斯塔?吉拉尔迪（Giovanni Battista Giraldi, 1504-1573）的“故事”（短篇小说）《一个摩尔上尉》（Un Capitano Moro）。巴蒂斯塔?吉拉尔迪更为人所知的名字是吉拉尔迪?钦奇奥（Giraldi Cinthio），他的文学创作直接师承前辈、文艺复兴时期的杰出作家、诗人乔万尼?薄伽丘（Giovanni Boccaccio, 1313-1375），他于1565年在威尼斯出版的《故事百篇》Gli Hecatommithi，与薄伽丘那部著名的故事集《十日谈》il Decameron风格十分相近。《故事百篇》中讲述第三个十年的第七篇故事，就是《一个摩尔上尉》。

“三个苹果的故事”

《一个摩尔上尉》
现在，我们再来详述孕育出《奥赛罗》的唯一原型故事——《一个摩尔上尉》。
莎士比亚《奥赛罗》在钦奇奥《一个摩尔上尉》中的原型人物，只有“苔丝狄蒙娜”（Desdemona）有名字，叫“迪丝狄蒙娜”（Disdemona），拼写上仅一个字母之差。其他人物的对应关系则分别是：“摩尔上尉”或“摩尔人”（意大利语‘Capitano Moro’或‘Moro’）之于奥赛罗；“队长”（意大利语‘Capo di Squadra’）之于卡西奥；“旗官”（意大利语‘Alfiero’）之于伊阿古；“旗官夫人”之于艾米丽亚；被“队长”误伤的“士兵”之于罗德里格。

从钦奇奥的“故事”到《奥赛罗》


2.猜忌：一把杀死奥赛罗的人性利剑
托尔斯泰眼中的《奥赛罗》
“不论人们怎么说，不论莎剧如何受赞扬，也不论大家如何渲染莎剧的出色，毋庸置疑的是：莎士比亚不是艺术家，他的戏剧也不是艺术作品。恰如没有节奏感不会有音乐家一样，没有分寸感，也不会有艺术家，从来没有过。”
上面这段话，在莎士比亚戏剧早已被奉为世界文学经典的今天，人们读来一定会觉得惊诧莫名。但这话绝非出自哪个无名之辈，而是俄国文豪列夫?托尔斯泰（Leo Tolstoy, 1828-1910）所说。况且，此言也不是盲目的泛泛之谈。

莎士比亚是“精神上的太阳”
比起从艺术、理想、道德、宗教等诸多层面极力贬损莎士比亚的托尔斯泰，德国大诗人海涅（Heinrich Heine, 1797-1856 ）可是一点都不吝惜溢美之词，他在写于1838年的《莎士比亚的少女和妇人》（“Shakespeare’s Girls and Women”）一文中，把莎士比亚誉为“精神上的太阳，这个太阳以最绚丽的光彩、以大慈大悲的光辉普照着那片国土。那里的一切都使我们记起莎士比亚，在我们眼里，即使最平凡的事物也因此显得容光焕发。”

“手绢门”：一世英名，毁于一旦
《奥赛罗》显然不是一部通过一个叫奥赛罗的摩尔人的不幸命运，简单揭示种族歧视的浅薄悲剧。不过，假如奥赛罗不是摩尔人，而和卡西奥、伊阿古一样，是一位威尼斯城邦共和国的白人公民，也就不会发生如剧名点明的“威尼斯的摩尔人的悲剧”了。假如真这样，苔丝狄蒙娜根本不用变脸，直接就是又一位《威尼斯商人》中的贵族大小姐波西亚，美丽、富有，求婚者络绎不绝踏破门槛；而任何一个前来向苔丝狄蒙娜示爱求婚的摩尔人，不管他是否叫奥赛罗，也都自然会像那位身着“一身白色素服肤色暗黑的摩尔人”——摩洛哥亲王——一样，成为揶揄、嘲弄的对象。

奥赛罗对苔丝狄蒙娜的爱“高贵”吗？
长期以来，关于奥赛罗对苔丝狄蒙娜的爱是否算得上高贵，始终存有争议，力挺者有之，反对者亦有之，时代不同，评价自然也不尽相同。以下摘录一些名家名篇中的评论，将有助于提升和增进我们的认知与理解。

《奥赛罗》真的不适合舞台演出吗？
从《奥赛罗》1604年首演之后至今持续不断的演出史，可以看出，不同时代的不同人们对于奥赛罗亦一直有着不同的表演、不同的理解、不同的诠释。所有这些对于我们如何认识和剖析莎翁笔下这个著名的人物形象，都是有益的。


3.苔丝狄蒙娜：一个忠贞不渝的“圣经”女人
《晚安苔丝狄蒙娜》：颠覆传统与经典
这部力图彰显20世纪80年代女权主义的荒诞剧，把太多的艺术构思，花在了如何通过刻意改变苔丝狄蒙娜和朱丽叶的性属特征，故意跟莎士比亚作对。像这种极端的对男权话语的颠覆，似乎也只能在舞台上以夸张的戏仿，喜剧性或戏剧性地来表现，因为与生俱来的性属特征天然地决定着，假如现实中的女性都如这“戏仿版”的苔丝狄蒙娜和朱丽叶那样对待性欲、爱情、婚姻，那结果同样不会是一场命中注定的喜剧。单面的、挑衅的、二元对立、非此即彼的极端女权，不过是将其自身嵌进了那面男权的镜子，照出的本质没什么两样。

艾米丽亚：一个颇具世俗气而富有个性光彩的女性
也许有理由认为，麦克唐纳在《晚》剧中故意忽略掉了莎士比亚绝非无心塑造的艾米丽亚。因为这个颇具世俗气而富有个性光彩的女性人物形象，即使原封不动地保留在《晚》剧里，她也丝毫不比男权附身的苔丝狄蒙娜和朱丽叶逊色。艾米丽亚性情泼辣，快人快语，柔中带刚，是非分明，嫉恶如仇，敢爱敢恨，身上充盈着一股世俗女子特有的洒脱、豪侠。

苔丝狄梦娜：伊丽莎白女王时代标准的“圣经”女人
不知爱情为何物的贵族小姐苔丝狄蒙娜，理所当然地认定“奥赛罗式”的英雄好汉，一定会是一个“心胸坦荡”大丈夫。否则，她也不会拒绝那么多贵族豪门的求婚。可她并不真正了解这个“现在时”的将军丈夫，她信任的是那个“过去时”的草莽英雄。她绝不相信奥赛罗会猜忌自己不贞，因此，当奥赛罗患上猜忌症时，她还能那么轻描淡写地说出：“好在我那尊贵的摩尔人心胸坦荡，不像那些善于猜忌的卑鄙男人们鼠肚鸡肠，否则，他就会猜疑多心了。”
苔丝狄蒙娜和奥菲莉亚的爱情都不是傻，而是崇高。而今，我们不再有这样的崇高，只剩下了滑稽。因此，这样“崇高”的爱情，在我们眼里，自然成为滑稽可笑的愚蠢浪漫。

4.伊阿古：邪恶灵魂永不消亡

一个千古奸恶之人
无疑，莎士比亚是为了让奥赛罗如此惨死，才如此塑造伊阿古的。不必讳言，就刻画人物性格而言，伊阿古是《奥赛罗》剧中最丰满的一个，在舞台上似乎更是如此，凡他一张口说话，一举手投足，便浑身充满了戏。奥赛罗、苔丝狄蒙娜、卡西奥，更别说罗德里格了，都是他手里操控的玩偶，他牵动着他们，同时也牵动着剧情演绎的每一个神经。因此，从这个角度也可以说，他几乎抢了所有人的戏。《奥赛罗》因伊阿古而悲得出彩、好看。

以阴谋害人，何其恶也！
伊阿古的阴损邪恶招数实在谈不上有什么独到高妙之处，不外古今世间小人惯用的那些雕虫小技，但这样的伎俩、手段却是小人们得心应手、百试不爽的独门绝活。
伊阿古智商奇高，聪明过人，又特别工于心计。奥赛罗评价他，“这家伙世事洞明，人情练达，为人又极为诚实。”奥赛罗跟伊阿古斗法之所以最后输个精光，全因他看走了眼，误以为伊阿古是“极为诚实”之人，竟至绝对信任到听了他的挑唆之后，宁可猜忌妻子，也对他丝毫不起疑心的迷信地步；而伊阿古被奥赛罗看准的“世事洞明，人情练达”，却是他得以混迹江湖、左右逢源的精湛内功。

以“名誉”杀人，何其毒也！
莎士比亚对“名誉”（estimation, reputation）一词的使用，在《奥赛罗》剧中高达30次之多，堪称最为重要的一个关键词，同时，也是打开伊阿古邪恶灵魂密锁的一把钥匙。
伊阿古那令人不寒而栗的人性弱点，也正在这里，他的确拥有恶魔般驾驭所有人的“愚蠢”的能力。他先用“名誉”吊起奥赛罗的胃口 “我亲爱的将军，名誉无论对于男人女人，都是灵魂中最珍贵的珠宝。”当奥赛罗表示不相信妻子会不贞，说“她是自己名誉的保护神，也会把名誉随便送人吗？”伊阿古又似不经意地刻意甩出一句：“名誉原本就是一件看不见的东西；那些显出拥有名誉的人，其实早已经失去了名誉。”
他知道，一旦激起奥赛罗的疑心，他的阴谋已经成功了一半。


















五．《李尔王》：人性人情之大悲剧
1.泰特的《李尔王》
1681年，由出生于都柏林一个清教徒神职人员家庭、1692年获得英国“桂冠诗人”称号的内厄姆?泰特（Nahum Tate, 1652-1715）改编的《李尔王的历史》The History of King Lear，在伦敦泰晤士河畔的道赛特花园剧院（Dorset Garden Theatre）上演。自此，泰特改编版的大团圆结尾的“喜剧”《李尔王》，不仅完全替代了莎士比亚的“大悲剧”《李尔王》，而且，占据英国舞台长达一个半世纪，直到1838年1月15日，麦克莱迪（William Charles Macready, 1793-1873）在考文特花园剧院（Covent Garden Theatre）按照莎士比亚《李尔王》的悲剧原本演出，才彻底将泰特的《李尔王》成功埋葬。虽然这一演出并非完全忠实莎剧原作，但它被视为“在恢复莎剧原貌的整个历史中，或许是最重要的。”

2.各具特色的“原型”故事
莎士比亚的《李尔王》绝非原创，是对之前有关李尔王的古老传说，及诸多与之相关的“原型”故事集大成的改编。

老故事的“旧说”
这的确是一个老故事！从传说中看LIyr（李尔）这个名字的拼写，“李尔”既有可能是威尔士神话中的一个人物，也有可能是一位神明，还有可能源于约在公元前500年开始进犯、占领并居住在不列颠诸岛的凯尔特人（Celts），（有一种说法认为“李尔”是凯尔特神话中的海神），他们比盎格鲁撒克逊人（Angol-Saxon）迁居英伦三岛的时间早了整整一千年。当时，连英语还远没有形成。

老故事的“新说”
即便莎士比亚没直接读过杰弗里这部拉丁文原著里关于李尔的老故事“旧说”，也从几乎同一时代、甚至年龄与己相仿的其他作家对这个老故事的“新说”，直接或间接得了实惠。
1574年，诗人约翰?希金斯（John Higgins）所编诗集《行政长官的借镜》The Mirrour for Magistrates出版，收录了不同的诗人对一些历史人物命运遭际及其悲剧结局的描述，其中有李尔的故事，提到李尔王有三个女儿，其中小女儿考狄拉（Cordila）最漂亮。

《仙后》和《阿卡狄亚》
莎剧《李尔王》不是凭空而来，为他提供了素材来源和艺术滋养的，也不全是无名小辈，其中最大名鼎鼎的莫过于伊丽莎白一世女王时代的两位伟大诗人埃德蒙?斯宾塞（Edmund Spenser, 1552-1599）和菲利普?西德尼爵士（Phillip Sidney, 1554-1586）。
享有“诗人中的诗人”之美誉的斯宾塞，比莎士比亚年长12岁，他在其代表作长篇宗教、政治史诗《仙后》The Faerie Queene中开创的那一独特的14行格律形式，被称为“斯宾塞诗节”（Spenserian Stanza）。《仙后》是一部终未完稿的史诗，第一部前三卷于1590年出版，第二部后三卷于1596年出版。

3.跌宕起伏的剧情
4.两个“李尔”孰优孰劣？
托尔斯泰眼里的《李尔王》
在此论及两个“李尔”孰优孰劣，完全是因为俄国文豪列夫?托尔斯泰（Leo Tolstoy, 1828-1910）在其晚年写下了以莎士比亚的《李尔王》为标靶全力开火的长篇专论《论莎士比亚及其戏剧》。
在莎士比亚的《李尔王》King Lear之前，曾有一部名不见经传的同名旧剧《李尔王及其三个女儿的真实编年史》（King Leir,即《李尔王》，以下简称“老李尔”）。
对这部旧剧“老李尔”，托翁真可谓钟爱有加、推崇备至，与之相比，他一点儿也瞧不上莎剧《李尔王》，觉得它愚蠢、啰嗦、空洞、粗俗、不自然、无法理解，全篇充斥着难以置信的事件、癫狂的胡言乱语、沉闷的笑话，另外，像年代错乱、无关的东西、下流的东西、过时的场景设置及其他道德和审美方面的错误，比比皆是。一言以蔽之，托翁认定莎剧《李尔王》是“剽窃了那部更早更好却不知作者是谁的旧剧《李尔王》”，剽窃之后还给搞砸了。不仅如此，《李尔王》把莎士比亚所有剧作中的缺点、毛病都占全了。由于这些缺陷，莎剧非但不能称为戏剧艺术的典范，甚至连人所公认的最起码的艺术要求都难以达到。

托尔斯泰眼里的“老李尔”
托翁对莎翁由反感、厌恶而诟病，也许源于他对艺术创造的原创性有一种与生俱来的洁癖，连半点杂质的亵渎都无法容忍。在他眼里，“人们所以确信莎士比亚在塑造人物性格上臻于完美，多半是以李尔、考狄利娅、奥赛罗、苔丝狄梦娜、福斯塔夫和哈姆雷特为依据。然而，正如所有其他人物的性格一样，这些人物的性格也并不属于莎士比亚，因为这些人物都是他从前辈的戏剧、编年史剧和短篇小说中借来的。所有这些性格，不仅没有因他而改善，其中大部分反而被他削弱或糟蹋了。”

奥威尔眼里的托尔斯泰
莎翁的后辈同胞、著名小说家、批评家、政治讽喻小说《一九八四》的作者乔治?奥威尔（George Orwell, 1903-1950），1947年写过一篇题为《李尔、托尔斯泰与弄臣》（Lear, Tolstoy and the Fool）的文章，对托翁的莎翁观做了颇为有趣而耐人寻味的剖析。

5.李尔的内心世界
《李尔王》与《旧约?约伯记》之异同
前边提到，托尔斯泰眼里的莎剧《李尔王》完全是一部从别处“借来的”悲剧，而对于它都“借来”哪些“原型故事”，我们也或多或少做了稍详或略简的论析。不得不承认，并必须表达由衷钦佩的是，莎翁真是一位世所罕见的顺手擒“借”的奇才，干脆说吧，他简直就是一个既擅、又能、且特别会由“借”而编出“原创剧”的天才。不论什么样的“人物原型”、“故事原型”，只要经他的艺术巧手灵妙一“借”，笔补神功，结果几乎无一不是一个又一个的“原型”销声匿迹无处寻，莎剧人物却神奇一“借”化不朽。因而，对于莎翁读者、观众，尤其学者来说，不论阅读欣赏，还是专业研究，都仿佛是在莎翁浩瀚无垠的戏剧海洋里艺海拾贝，无疑，捡拾的莎海艺贝越多，越更能走近、走进莎翁。

李尔：从任性国王到人性慈父
无论奈茨关于李尔内心世界的博学导览讲得多么精彩纷呈、细致入微、引人入胜，那毕竟不是我们用自己的双脚历练出来的足迹、用自己的心灵体会出来的感受、用自己的头脑冥思出来的智慧。假如一次旅行在愉悦尘俗肉身的同时，更是一次心灵的陶冶、启迪，思想的淬火、升华，那几乎就是一种精神上的灵魂生活，这样的灵魂生活应该距离宗教不远了。
俄国作家、哲学家赫尔岑（Aleksander Herzen，1812-1870）说过这样一句话：“对莎士比亚来说，人的内心世界就是宇宙，他用天才而有力的笔把这个宇宙画了出来。”
李尔的内心世界就是这样一个宇宙，它把我们许多人的内心世界都装在里面。因此，看李尔，也是在看我们自己。


6.“暴风雨”、“大自然”下的李尔及众生相
“暴风雨”、“大自然”及其他“意象”
在托尔斯泰极力赞许的那部“原剧”《李尔王》中，根本没有暴风雨。换言之，不论莎士比亚匠心独运为李尔量身打造这场双重世界——自然界和李尔的内心世界——里的“暴风雨”，在艺术构思上是否受了《旧约?约伯记》的启示，它都是完全不同于之前所有李尔“原型故事”的莎翁原创，也是莎剧《李尔王》中浓墨厚彩、不可或缺的重头戏。

《圣经》母题的参照与人物众生相的刻画
事实上，莎剧《李尔王》中比李尔更有资格成为“小型的基督”的戏剧人物，是考狄利娅。仅凭李尔的花草王冠与耶稣的荆棘王冠之形似便“把李尔比作耶稣”，实难令人信服。倒是考狄利娅，无论其“爱比我的言语更珍贵”【1.1】的真情实感，还是其一切为了父亲而敢于牺牲赴死的壮怀激烈，都与耶稣有着惊人的神似。
从性情的执拗上看，考狄利娅像极了李尔。甚至可以说，莎剧《李尔王》的悲剧根源，根本就是来自这对父女谁都不肯退让半步的任性。叫任性了一辈子的国王改脾气不可能，但只要考狄利娅像两个姐姐一样，哪怕只是稍微违心地表示一下自己是多么爱父亲，保全父亲作为一国之君的脸面，就皆大欢喜，天下太平了，她自然不会一无所有，不会远嫁法兰西，（至于能否跟勃艮第过上美满幸福的婚姻生活是另一码事，）也就不会有什么暴风雨，李尔不会发疯，更不会最后那么悲情地抱着考狄利娅死去。当然，如果这样，哪里还会有这部人性、人情的大悲剧呢！？

7.李尔：一颗永生不死的文学灵魂
作为主线、副线的两个“李尔”故事
莎剧《李尔王》可以说主要有两个李尔的故事组成，何谓两个李尔，一个是尊为古不列颠国王的“老李尔”，另一个是“小李尔”葛罗斯特伯爵。如此说，是因为他俩的故事实质上十分相似，近乎相同。前者讲的是“李尔及其三个女儿的故事”，后者则是“小李尔及其两个儿子的故事”。在整个戏剧结构中，前为主线，后为副线，主线、副线时常相互交织，并扭结在一起。在这两个大的故事框架之下，穿插进一大堆绝非可有可无的小故事，从人物关系上来说是：李尔与肯特；李尔与弄臣；李尔与葛罗斯特；肯特与考狄利娅；肯特与弄臣；葛罗斯特与康沃尔。这其中还埋伏着一条错综复杂的情线，恰是这条剪不断理还乱的情线，最后将剧情冲突的导火索点燃，导致那么多美好和邪恶生命的一起毁灭。

两大“对比”之下的人性、人情
我们来看这对比是如何一层一层、又层层叠叠地绘制出来：李尔的三个女儿，两恶一善；葛罗斯特的二个儿子，一正一邪；李尔的两个女婿，一良一劣；紧随李尔左右的肯特、弄臣，一庄一谐。除此，还有另一种对比：同为忠臣，葛罗斯特是一位懂人情世故、有风流韵事的伯爵，肯特则是一位铁骨铮铮、披肝沥胆、不计荣辱的谏臣。而肯特自身又以苦肉的方式造出前后两个肯特的对比：前者是被威严的国王李尔放逐的本来面目的肯特，后者是易容乔装成“凯厄斯”，拼死效忠等于是遭到两个女儿放逐的退位老王的肯特。再有一种对比，同样耐人寻味：李尔被两个恶女儿逼得发了疯，是真疯，埃德加为躲避通缉追杀，亡命荒野，为求生存，迫不得已只能装疯。

“先知”肯特与“后觉”奥本尼
李尔在我们这个时代依然活着，有时威严，有时愚蠢，有时荒谬，有时疯狂，有时睿智，有时慈爱。李尔就是我们的“原型”，恰如奈茨所说“李尔的意识又是全人类的意识的一部分。”在我们许多人的内心世界，或许都住着一个李尔。当你任性的时候，他会发出会心而得意的微笑；当你伤害身边最爱你的人的时候，他会无声地提醒：你想发疯吗？小心暴风雨！也许他还会良言相劝：暴风雨并不可怕，可怕的是愚蠢到冥顽不化，死不改悔。真希望这世上所有刚愎自用的权力者，都能在“李尔王”的暴风雨中经历一次李尔的疯狂。然而，疯狂过后的路不一定通往清醒。

8.《李尔王》是否适于上演？
托翁认为《李尔王》是所有莎剧中最糟糕的一部，兰姆认为它是所有莎剧中伟大到了最不能上演的一部。
生于1939年的天才演员伊恩?麦克莱恩（Ian Mckellen）在他快70岁的时候，以其炉火纯青、收放自如的演技掌控，超凡卓绝、切入性灵的艺术感悟，及对人性细致幽微的深彻洞悉，塑造出了一个舞台/影视中前所未有的李尔王；他的每一句话、每一个手势、每一个眼神、每一次表情，都是那么震慑心扉；每一次的情绪，不论是发了疯痛感命运挫败时酣畅淋漓的暴怒发泄，还是人性复归之后的透出温馨慈爱却不失坚毅的抒发，直到最后在对考狄利娅的绝望之爱和自我的痛彻悔悟中悲情死去，都是那么的刻骨铭心、不可磨灭。














六．《麦克白》：欲望的惨烈战场
1.“原型”故事
对于这样一个有着出类拔萃的非凡才智，有着独一无二的表达力和创造力，想象力无人能及，洞察力又最犀利、最透彻的莎士比亚来说，“借鸡生蛋”不过小菜一碟。像《李尔王》一样，《麦克白》这枚悲剧之“蛋”，也是从编年史作者拉斐尔?霍林斯赫德（Raphael Holinshed，1529-1580）那部著名的“编年史”之“鸡”身上“借”来的。
霍林斯赫德与人一起合编的这部《英格兰、苏格兰及爱尔兰编年史》The Chronicles of England, Scotland, and Ireland 1577年初版，10年后的1587年，增订再版。如果说，是其中英格兰史卷部分的“李尔故事”催生出了莎剧《李尔王》，那里面的“麦克白（Makbeth）故事”则直接孕育了莎剧《麦克白》。
这部“编年史”虽以两卷本出版，内容则分三卷，第一、第三卷记述诺曼人征服英格兰之前、之后的历史，第二卷描绘苏格兰和爱尔兰的历史，其中“苏格兰历史”的两处叙事，被莎士比亚顺手擒来巧妙地化入了他的《麦克白》中。

2.剧情梗概

3.魔幻与现实：女巫、婴儿、孩童的象征意味
女巫与国王
疑神疑鬼的国王无法容忍撒旦的手下竟敢在他眼皮底下耍阴谋，回到苏格兰以后，下令全国进行大搜捕，开展声势浩大、威力无比的“猎巫”（Witch hunts）行动，凡疑有行巫施法之能的女人，一律投入监狱。国王还亲自参加了“北贝里克郡女巫案”的审讯，从中得到一种施虐的快感。酷刑之下，这些无辜的女人只有屈打成招，承认自己真有类似《麦克白》中三女巫那样超自然的本事。据1591年伦敦印行的《苏格兰纪闻》Newes from Scotland记载：一位受人尊重、名叫艾格尼丝?桑普森（Agnes Sampson）的老妇人，被带到国王和贵族们面前，她对所有指控予以否认，但她受不了惨绝人寰的酷刑折磨，只好认罪，说自己就是那总数为200的女巫团伙之一，她们曾每人乘坐一个筛子飞到海上，企图弄沉一艘从丹麦返回苏格兰的船，那可能就是国王派去迎娶安妮公主的。案情昭然，女巫桑普森对罪行供认不讳，处以勒死，尸体焚烧。

女巫与麦克白
尽管莎士比亚写《麦克白》有讨好国王之意，但从三女巫的形象塑造，特别是从设计她们与麦克白的互动关系来看，既可见出莎士比亚在戏剧上的节制，更可见出其在艺术上的匠心。从这点又显而易见，莎士比亚的才能，使他远远高出那些只会阿谀捧颂的御用文人。若果真如此，《麦克白》早已像马修?格温为牛津大学赶写的那部欢迎国王御驾的庆典短剧，不过一片过眼云烟转瞬即逝。当然，也不能简单把格温的奉命之举说成溜须拍马，那也就是个应景的街头“活报剧”，只图好玩有趣，博国王一乐。

关于女巫
《麦克白》戏剧结构上的最大特点，或说最大亮点，便是对三女巫的构思设计。三女巫不仅为这部篇幅最短的莎士比亚悲剧，搭建起坚实的骨架，而且，从一开场三女巫的共同宣言“美即丑来丑即美”，直到落幕之前麦克白被麦克德夫砍了头，始终牵拉着剧情的每一根神经，那为数不多的几个充满血肉、灵魂的人物：不管麦克白这对儿邪恶夫妻，还是邓肯、班柯、玛尔康、麦克德夫，甚至出场时间极短的麦克德夫夫人、医生，都是在这副骨架和这套神经系统之下活动；至于那超自然的班柯的幽灵，以及充满魔幻灵异的“八代帝王的哑剧”，就更是这神经系统的杰作。

“婴儿”与“孩童”
仔细看，先是把悲悯比作裸体婴儿，最敏感，也最软弱无力，随后，它又变成力量的象征，因为婴儿一降生，便能“在风雨中跨马而行”，还能像天使“凭空御风”。如此，前面的问题也迎刃而解，即悲悯到底像人类软弱的婴儿，还是御风而行的天使？两者都像！而且，婴儿之所以有力，恰在它的软弱。所以，正是出现在麦克白眼前这一既对立、又统一的矛盾，最终冲破了麦克白的前路屏障，即赖以支撑他的脆弱的理性主义。
同理，麦克白夫人见丈夫杀邓肯以后十分惊恐，嘲笑他“只有小孩儿的眼睛才怕看画里的魔鬼。”【2.2】显然，杀了邓肯的麦克白，的确是在用儿童的眼睛审视自己的血腥犯罪，既然如此，即使身穿男人的衣服，变成一个嗜杀成性、勇敢坚定之人，也无济于事。
婴儿的象征，在剧情临近落幕时分达到高潮，它把一切矛盾融聚在一起，又顷刻间突然爆发，随着麦克德夫对自己如何降临人世这一宣言，麦克白眼前升起的这个“婴儿”，便不再是什么不可控的未来，而完全变成一个复仇的天使。

“敲门声”的象征意义
从象征意义的层面来说，莎士比亚意在暗示，麦克德夫敲开的不仅是麦克白这座谋杀了邓肯的城堡的大门，更是麦克白道德、良心世界的大门。用门房的话说，麦克白城堡的大门，也是地狱的大门，原来他的城堡既是谋杀善良之君的人间地狱，也是通往魔鬼地狱的入口。最后，正是这位见到被谋杀的邓肯，不停惊叫“可怕啊，可怕，可怕，”、“最该遭天谴的谋杀”的麦克德夫，砍下麦克白的首级，亲手将他打入地狱。


4.欲望的惨烈战场
两个邓肯，两个麦克白
莎剧中的麦克白绝非一个“俄狄浦斯式”的悲剧人物，仅凭他弑君之罪一条，就是天理难容、不可饶恕，遑论他有杀了班柯，杀了麦克德夫全家，无法令人心生悲悯。这也是莎剧《麦克白》要揭示的深刻寓意，即人的野心、欲望会唤醒原始人性的魔鬼，摧残道德、毁灭生命。

麦克白之欲
随着麦克白继位登基，三女巫的三个预言逐一应验，他深藏心底的恐惧升格为君王的恐惧。他记起三女巫的预言使他产生的两个疑惑，即他只是一人独自为王，班柯虽个人不能称王，但其后人将世代为王。这是一种莫名的恐惧，太可怕了！既然三女巫的三预言无一不灵，那唯一可行的就是杀掉班柯，以绝后患。“她们给我戴的是一顶不结果实的王冠，往我手里放的是一根无后可传的权杖，为的是让一只与我的血脉毫不沾边的手把它夺去，我的子孙却不得继承。”【3.1】麦克白誓与命运一搏，要让自己的后人永掌王权。

古今麦克白
《麦克白》从1606年在伦敦的舞台首次演出，至今已整整400年，400年的演出史同时是一部长卷的诠释史，也是一部舞台形式的研究史。
每一个《麦克白》的读者心里都有一个文学的“麦克白”，每一个饰演麦克白的演员就是一个舞台的“麦克白”，而对于查尔斯?兰姆这样只钟情莎剧文学剧作的读者，有形的舞台形象永远不可能与他无限的文学想象相吻合。按兰姆的意思，莎剧舞台根本没必要存在。尽管兰姆认定莎剧只是用来读的，不能上演，但莎士比亚当初写戏的目的，只是为了演出。他得靠写戏生活。

5.“该下地狱的”麦克白
从《圣经》看麦克白之罪
专事古希腊文学研究的英国古典学者基托（H.D.F.Kitto, 1897-1982）在其1956年出版的《戏剧中的形式和意义》Form and Meaning in Drama 一书中，把莎士比亚悲剧与古希腊悲剧做过一番比较，他说：“希腊悲剧揭示的是突然而纯粹的灾难，或是单线纵向发展的一连串灾难，而莎士比亚悲剧所揭示的，是复杂的、扩散性的毁灭。对此，至少可以有这样一种解释：希腊诗人认为，悲剧中的人物之所以会犯错，是因触犯了神明的律法，埃斯库罗斯认为有时也是因触犯了人世间的重要法律。可在莎士比亚看来，人的错误源自罪恶的本质，这种品质一旦发作起来，将把人自身及与其接触的一切人都吞噬掉，直到罪恶自行了结。所以，像《麦克白》中‘高贵的麦克白’，他的野心一旦激活，理智和宗教都控制不住；再加上夫人站脚助威，这野心便疯长成荒唐的激情，继而威胁到整个王国。”

麦克白之死
麦克白死了，虽属罪有应得，却死得并不窝囊。
仇人相见，分外眼红。当麦克德夫复仇的剑锋指向麦克白的时候，麦克白还残存最后一点盲目自信，正像他不信邓斯纳恩的森林会移动一样，他根本不信世上居然有人不是女人所生，“凡是女人生的，我谁都不怕；我只怕有谁不是女人生的。”尤其他刚刚没费吹灰之力，就杀了小西华德。因此，他不无倨傲地向麦克德夫叫板挑明:“你白费力气。叫我流血，那就像你想用锋刃的利剑，给不怕砍的空气划出伤痕一样难。让你的剑锋落在脆弱的头上：我有符咒护佑，命中注定但凡女人所生，没人伤的了我。”谁知麦克德夫竟十分鄙夷地答复他：“别指望什么符咒，让你一直侍奉的天使亲口告诉你：麦克德夫还没足月，就从娘肚子里剖出来了。”麦克白闻风丧胆，丢魂落魄，吓得一下子“丧失了男子汉的勇气！”此时此刻，他如梦方醒，自己完全被“那些骗人的魔鬼，”“拿有双重意义的暧昧话”耍了！

“诗人的英雄”
莎士比亚可以被称作“诗人的英雄”吗？

6.麦克白夫人：恶魔的化身
舞台表演与戏剧原型
与查尔斯?兰姆同时代的莎拉?西登斯夫人（Sarah Siddons, 1755-1831）是18世纪最富盛名的莎士比亚悲剧女演员，她饰演得最出彩、最令人难忘的角色，便是她塑造的麦克白夫人。这一舞台形象，长期以来一直被视为英国戏剧舞台艺术的最伟大典范之一。

“野兽”、“女妖”，抑或女中豪杰？
或是因了女权批评的兴起，也许更主要还是女性主义的不断张扬，影响到了男性导演大卫?多伊爱莎维利的情感倾向，使他要在其轰动国际戏剧界的那部格鲁吉亚“诠释特别版”音乐剧《麦克白》中，塑造一个史无前例的麦克白夫人。

恶毒的女魔鬼
归根结底，这里要剖析的麦克白夫人是莎剧中的艺术形象，不是舞台人物。最明智的做法是返归文本。
诚然，莎士比亚要把人性中欲望的魔鬼画皮揭下来，他刻画的是人的魔性，不是魔鬼的人性。剧情中有两处细节透出了这一层意涵，第一处，欲望驱动着麦克白夫人要坚定杀邓肯的意志，她向呱呱叫的乌鸦发出祈求：“来吧，你们这几个激起杀机的魔鬼！解除我身上女性的柔弱，让我从头顶到脚趾尖儿都充满最恶毒的凶残！”【1.5】在此，不向上帝祷告的麦夫人，不啻是一个笃信魔鬼恶妇、妖婆，宁愿把亲生的哺乳婴儿摔出脑浆子，一丝一毫的人性荡然无存。第二处，她自我辩白为何没亲手杀邓肯，“若不是看他睡觉的样子活像我父亲，我早就自己动手了。”【2.2】虽说这种感觉转瞬即逝，不过，她到底是因见到熟睡的国王像亲生父亲，而没有痛下杀手。这说明，麦夫人毕竟只是一个恶魔般的女人，人性好歹还残存着那么一点点。也正是这一点点人性，使她备受折磨，让她身患梦游，不治而亡。真正的魔鬼不会得梦游症！
最后，稍微回顾一下麦克白与三女巫的两次会面。第一次，麦克白是“被动”路遇女巫，之后，夫妻同心，谋杀得手，麦克白成为“未来的国王”；第二次，麦克白是“主动”去找三女巫，之后，夫妻离德，麦克白把夫人甩到一边，单打独斗，变本加厉地杀戮，成为一个嗜杀成性的魔鬼，终至被麦克德夫砍了头。
显然，对于三女巫，与麦克白的两次会面都是主动的刻意安排，是麦克白想逃都逃不了的。这意在暗示，魔鬼一旦瞅准时机，主动找上门来，人类该怎么办？抵御魔鬼的诱惑，是《圣经》最重要的母题之一。同时，这也是这莎士比亚四大悲剧共有的主题之一，即人类一旦变成魔鬼，世界亦将变成鬼蜮。
参考文献
课程教师信息
? 中国科学院大学，网络信息中心.

罗密欧与朱丽叶，威尼斯商人等文学作品

傅光明，中国现当代文学馆研究员，《中国现代文学研究丛刊》常务副主编、中国老舍研究会副会长。